Le philosophe se penche sur un siècle cent fois condamné. Non pour le réhabiliter, mais pour en ressaisir quelques vérités âpres, au croisement des avant-gardes politiques et artistiques. Hypothèse : la passion du XXe siècle n'est pas celle de l'imaginaire ou des idéologies, c'est la passion du réel.
La configuration de pensée que vous retracez dans Le Siècle (Seuil, 2005) se présente comme une constellation de figures singulières ou exemplaires, une sorte de panthéon subjectif. Vos héros se nomment Mandelstam, Brecht, Pessoa, Lénine, Mao, Malevitch, Freud, Webern, etc. : signes de reconnaissance disparates, mais qui témoignent d'une même « passion du réel » dont le moins qu'on puisse dire est que notre époque ne la partage pas, et même la redoute. Comment se retourner sur le Siècle sans céder, malgré tout, à un affect nostalgique, voire à cette détestation de l'époque qui est devenue aujourd'hui un genre littéraire à part entière ?
Le XXe siècle fait encore partie des conditions actives de la pensée, pour ce moment de transition où nous sommes. Il n'y a qu'à voir le discours dominant, qui le réduit, ce siècle, à ses atrocités : l'extermination des juifs d'Europe par les nazis et l'emploi sans limites du matériau humain par Staline. Nous ne parviendrons pas à ouvrir un nouveau siècle si nous ne brisons pas ces images dominantes. Nous ne serons que les rescapés frileux de l'atroce, tout contents de notre abri « démocratique ». Nous survivrons en consommant, dominés par la peur. Bien entendu, ces atrocités ont eu lieu. Tout négationnisme doit être combattu. Je soutiens seulement que bien d'autres choses ont eu lieu au XXe, dont certaines admirables, je dirais : éternelles. Et qu'en outre, pour avoir une intelligence des atrocités et en interdire le retour, il faut partir des passions affirmatives du siècle, et non d'une sélection de ses résultats désastreux. Ce travail n'est pas nostalgique : ni je ne pense, ni je ne souhaite, que fassent retour les passions du XXe siècle. Il ne contient non plus aucune imprécation contre notre fragile présent. Car rien n'est encore décidé de ce que nous serons. Que soient restaurées les peu stimulantes précautions d'avant l'époque violente des révolutions est bien naturel.
Il est vrai qu'une injonction parcourt votre livre : le XXIe siècle n'a pas encore commencé, il faut que le siècle commence ! Or tout indique que nous entrons dans une époque qui a perdu le courage des commencements. Né sous les auspices de la peur, de l'obsession sécuritaire et du consensus humanitaire, notre siècle ne peut plus se reconnaître dans le projet de créer un « homme nouveau » ou de « casser en deux l'histoire du monde ». Vous parlez à ce propos de Restauration : qu'est-ce qui se trouve restauré au juste ?
A bien y réfléchir, le mot « libéral », très utilisé, me semble en effet convenir pour situer la Restauration. C'est un mot venu du reste de la grande Restauration précédente, celle des années 1815/1845, après le séisme de la Révolution française. Le libéralisme est l'idée d'un devenir naturel des choses, sous l'impulsion de leur libre circulation commerciale, et sous des lois modérées. Que les riches soient riches, les pauvres, pauvres, que la famille soit consensuelle, l'héritage sacré, le confort partout désiré, l'opinion réglée par la liberté de la presse (Balzac avait déjà vu ce qu'elle valait, la liberté libérale de la presse !) : voilà ce qui suffit pour que l'avenir de l'humanité soit le meilleur possible. C'est aussi l'idée que tout peut se faire par contrat. La politique est un contrat citoyen, l'amour un contrat sexuel, la médecine un contrat de santé, l'exotisme un contrat de voyage…Tout ainsi est susceptible d'être plaidé. Et comme vous le dites, il ne s'agit que de poursuivre selon ces inclinations naturelles, jamais de commencer. Une version de tout cela nous est donnée, depuis la fin des années soixante dix, par la « nouvelle philosophie » : il faut se contenter de lutter contre le Mal (les extrémismes rouges ou noirs), car commencer à désirer le Bien est déjà une objection totalitaire au libéralisme.
On peut lire aussi dans votre livre une généalogie critique de l'art du siècle, au profit d'une affirmation résolue : l'art (cet art dit « contemporain ») doit en effet redevenir contemporain de son temps…
Oui, et sur ce point je souhaite simultanément valider les grandes ruptures voulues par les programmes artistiques du siècle, et m'en détourner. Exactement comme je souhaite valider les engagements politiques révolutionnaires les plus radicaux, tout en affirmant que les chemins de la politique sont aujourd'hui différents. L'art du XXe siècle, conçu comme art des avant-gardes, a glorieusement achevé sa carrière. Nous voici sur un seuil, hésitant entre un geste néo-classique introuvable, et une invention inéclaircie.
Quel a été le rôle distinctif de l'art dans l'invention et la formulation de la subjectivité agissante de ce Siècle ?
Je soutiens que le propre du siècle a été de combiner le motif de la destruction à celui de la formalisation. C'est vrai même dans la science pure. Le monumental traité de mathématiques de Bourbaki, entre les années quarante et les années soixante, vise à réduire à rien la « vieille » mathématique enseignée, à tout reprendre à zéro, et à imposer une forme axiomatique entièrement neuve à tous les secteurs, ainsi réunifiés, de la discipline. Mais l'art est depuis toujours singulièrement comptable de la question des formes. Il a donc contribué de façon très active aux solutions possibles d'un problème invariable : quelles sont les formes nouvelles dans lesquelles s'accomplit la destruction des anciennes représentations ? Toute nouvelle « école » de l'art, plastique, poétique, théâtrale, peut être définie comme une réponse à cette question. Son sujet agissant est alors une sorte de proportion neuve entre l'imprécation destructrice et la puissance gestuelle des formes.
« Tendanciellement, écrivez-vous, l'art du XXe siècle se centre sur l'acte plutôt que sur l'œuvre ». C'est l'idée d'un art absolu, d'un art « désoeuvré » qui aurait fait son deuil de l'œuvre ou de la forme finie au profit d'une saisie réflexive de son propre processus. Mais ce lieu commun semble vous inspirer des sentiments ambivalents. C'est qu'on peut soutenir que le désoeuvrement de l'art est déjà un des thèmes favoris du romantisme. A moins de ne retenir du romantisme que la posture, avec sa panoplie d'affects (exaltation pathétique du moi, sentiment du sublime, valeur expressive du corps, etc.).
Votre objection est pertinente : il faut clarifier le débat. Le XXe siècle, romantique dans sa passion de l'infini (ou du réel) et dans sa soumission au motif d'une subjectivité qui serait créatrice de part en part, ou absolument, a néanmoins tenté de circonvenir et d'asphyxier la posture romantique, presque directement religieuse, de l'artiste-mage, de l'interprète inspiré des dieux, du prophète qui trace les voies de l'avenir. Il a voulu inventer un matérialisme romantique. Soit une dissolution du geste créateur dans le Retour éternel de sa propre disparition. Mais les objets ne reviennent pas, seuls peuvent le faire les actes. D'où, tendanciellement, l'effacement de l'œuvre derrière son procès d'engendrement.
Au-delà du pathos et de la posture, le romantisme désigne d'abord pour vous un certain régime d'articulation du fini et de l'infini. C'est le schéma de l'incarnation : descente de l'infini de l'Idée dans le corps fini de l'œuvre, la forme primant toujours sur l'acte. Mais n'est-ce pas encore le primat de la forme qui s'exprime négativement dans la mise en scène de l'infini comme désincarnation, illimitation de la forme ? Votre « troisième esquisse d'un manifeste de l'affirmationnisme », publiée dans Circonstances 2 (Léo Scheer, 2004), va dans ce sens : « Nous affirmons qu'il n'y a, en art, que des œuvres, et qu'une œuvre est toujours finie, achevée, aussi achevée que possible. Le mythe du désoeuvrement est postromantique, il est l'ennui du fini au nom de l'infini vague. » Et déjà dans le Petit manuel d'inesthétique (Seuil, 1998), la réflexivité de l'art, la théâtralisation de ses procédés sont identifiés comme des survivances romantiques : les avant-gardes étaient « romantiques […] par la conviction que l'art devait renaître aussitôt comme absoluité, comme conscience intégrale de ses propres opérations ». Il ne saurait donc être question, aujourd'hui, de remettre sur pied le dispositif « didactico-romantique » des avant-gardes du siècle.
Non, cela est clairement impossible. En outre, vous avez raison de discerner une unité entre les tendances superficiellement contradictoires du désoeuvrement (au profit du geste pur) et de la forme ouverte, ou illimitée (contre l'univocité de la forme). Dans les deux cas, il s'agit de soutenir que la création artistique n'est pas un rapport entre l'infini et le fini, mais une installation infinie, une topologie où l'ouvert se dispense du clos. L'horizon hérité était celui de l'infini de l'Idée et de la finitude du corps sensible où elle devait advenir. Vous trouvez encore cette conviction chez Mallarmé et ses descendants. Mais dans le XXe siècle finissant, nous avons, soit une revendication exaspérée de la finitude (le corps comme souffrance ou supplice de son propre marquage), soit le thème d'une ouverture instantanée jamais close, d'un infini pur, d'un trait identique au tout d'une ligne. Ces deux orientations, à mon avis, s'équivalent. On peut du reste soutenir que l'une est chrétienne, ou « occidentale », l'autre orientale, ou « Zen ». Nous oscillons entre l'abjection de l'excrément rendu visible, et le sacré d'une trace qu'infinitise sa visible invisibilité. Nous devons faire retour à la difficile pensée d'un rapport entre infini et fini, en nous inspirant pour ce faire des sinuosités de la topologie.
Vous distinguez deux sens du mot « forme » : à côté de la conception traditionnelle, qui renvoie à l'organisation ou à la mise en forme d'une matière, il y a l'idée moderne de formalisation, qui est bien différente. C'est pourquoi, selon vous, le primat de l'acte peut déboucher sur un nouvel art formel. A quoi ressemblera-t-il ?
Voilà où ma méditation à la fois culmine et tourne court. On ne sort du romantisme que par la voie de la formalisation. Cependant, le siècle a su médier cette opposition. Il a pratiqué ce que j'ai appelé un romantisme formalisé, soit d'un côté la réduction de la finitude de l'œuvre à l'acte de sa genèse, de l'autre la réduction de l'infinité de l'Idée à sa trace gestuelle. Finalement, le romantisme formaliste, typique d'aujourd'hui, vise à faire coïncider dans une sorte de présent pur et toujours révocable, la disparition d'un objet et le corps actif d'un sujet. Par quoi nous restons, mais sous une forme presque évanouie, dans le schème romantique de l'incarnation. Ce vers quoi il faut se tourner retiendrait du formalisme, la précision et l'injonction de l'axiome, et du romantisme l'exigence de l'Idée, étrangère à toute résignation. Nous disions : sortir du romantisme par la formalisation. Plus précisément : trouver les axiomes d'un point de réel, et concevoir l'œuvre comme l'ensemble des conséquences de ces axiomes. L'idée fondamentale, en art et ailleurs, est aujourdh'ui celle d'une discipline des conséquences. Rendre visibles les conséquences d'un axiome sur le réel, tel est le chemin. Et il est vrai qu'un tel axiome croise la politique, c'est inévitable.
L'héritage de l'art du Siècle ne serait-il pas alors plutôt du côté de l'art critique, dont le principe, si clairement illustré par Brecht, est de mettre en scène et de faire travailler l'écart entre le réel et son semblant ? Pas un art « absolu », mais un art lucide, capable d'exhiber le montage de fictions et de masques par lequel l'artiste risque de dissimuler l'efficace réelle de ses opérations… Cependant, s'il n'y a plus de création dans l'ordre de la politique, ou si c'est le « consensus éthique » qui en tient lieu, un art critique est-il encore possible ? C'est la question formulée par Rancière dans son dernier livre.
Réel et semblant, oui, c'est la grande question. C'est sans doute pourquoi le XXe siècle a été par excellence le siècle du spectacle, en un sens moins métaphysique que celui que revendiquait Debord : invention du cinéma, certes, mais aussi, par Stanislavski et Meyerhold, de la mise en scène comme art indépendant. Invention aussi des gigantesques spectacles de la politique révolutionnaire d'Etat. Dans cette dialectique, le problème, que j'ai souligné, est celui de la « pureté » du réel. Car où s'arrête le semblant ? Où est le « dernier » masque ? Le travail de l'écart risque à tout moment de se dissoudre dans les jeux de miroir qui furent, Pirandello en témoigne, une des grandes tentations du théâtre du Siècle. Parce qu'il y a deux thèses à distinguer. Celle qui dit simplement qu'entre le réel et le semblant, on peut montrer la distance, et inciter ainsi à une identification au réel. C'est la voie brechtienne de la critique des représentations idéologiques. Et celle, bien plus tortueuse, et bien plus implantée dans la création artistique vivante, qui dit que le réel n'est rien d'autre que l'écart lui-même. Le réel, c'est toujours l'intervalle de deux fictions. C'est en ce point que la question de Rancière devient vive, et très ajustée. L'invention politique a, de longue date, été chargée de fournir à l'art un point d'arrêt. « Ceci est incontestablement réel », prescrit la politique ; « que l'art distribue les fictions au revers desquelles, ou au défaut desquelles, se tient cet incontestable ». Tel est le chemin éclairé de Brecht. Il y a un moment où le semblant n'est plus de mise. Arturo Ui est une canaille, cela ne saurait être relativisé par la fiction où intervient son masque. Mais dans une période où l'invention politique est minorée, que faire ? Eh bien, tenir qu'elle existe toujours au moins en un point. Nous n'avons pas besoin, après tout, de totalisation réelle. Un point suffit. Ou comme dirait Lacan : un point de capiton. Il y a toujours assez de politique dans le monde pour proposer à l'art au moins un point de capiton, où s'épingle et s'exténue l'infini renvoi des semblants.
A partir d'un poème de Celan, vous dégagez la figure d'un « nous » qui ne serait pas un « je » ou un sujet collectif : c'est le « nous » disparate de l'ensemble, auquel fait écho dans vos analyses la notion de fraternité. « Ensemble », vous le rappelez, était aussi le mot d'ordre des manifestants de décembre 1995. Mais vous dénoncez par ailleurs, dans des termes proches de ceux de Rancière, l'orientation caritative d'une partie de l'art contemporain. L'artiste devient une sorte de médiateur social chargé d'« interroger » ou d'accueillir de nouvelles figures de la communauté : rencontre, partage, entrelacement des récits de vie intimistes et de la mémoire collective, mise en scène ironique ou festive des relations de proximité entre les êtres, des formes de subjectivation et de coexistence induites par la consommation des biens symboliques, etc.
Vous mettez le doigt sur la plaie ! La crise fondamentale de cette ouverture de siècle est que nous sommes pris dans la tenaille de l'individualisme jouisseur d'un côté et du « nous » communautariste de l'autre. Le « nous » de la fraternité politique, celui dont - par exemple - se fait tout l'art des romans de Malraux, ne nous est plus accessible que très fragmentairement. Les sucreries sur « l'être-ensemble » citoyen, la convivialité, le respect de l'autre, ne sont que des manteaux usés qu'on jette sur le nu indécent de la survie personnelle et rapace. Et la restauration des folklores, des religions, des agapes nationales ou villageoises, n'est que l'abri provisoire de quelques tueries utiles aux puissants. L'art, peut-être, et singulièrement le cinéma, ne pourraient-ils avoir pour fonction d'inventer une sorte de « nous » anonyme, comme est celui qui unit les mathématiciens dans l'accord sur une démonstration, ou les amants dans l'accord de leur traversée du monde ? Je le crois, et c'est aussi pourquoi je scrute les arts immédiats.
Dans un numéro récent de Critique consacré à la « cinéphilosophie », vous parlez du cinéma comme « emblème démocratique ».
Oui, avec toute l'ambiguïté de la formule. Car le cinéma est évidemment la production industrielle d'une démocratie des images, d'un universel partage des images, dont le paradigme est l'art pompier des Empires finissants. Mais il est aussi la ressource d'une adresse nouvelle de l'art, d'une universalité encore balbutiante. Il est le seul art qui soit, aujourd'hui, à la mesure du monde. Il est le seul à pouvoir inventer les enseignements et les fables qui feront lever chez les jeunes, qui montent sur la scène de la vie harassée, les nouvelles et indispensables « révoltes logiques ». J'ai foi dans le cinéma. Du reste je me dis qu'une fois publiée l'ultime écrit synthétique de ma philosophie, Logiques des mondes, qui doit paraître au début de 2006, je tenterai de tourner la philosophie du côté de l'expression filmique. Après tout Platon, après avoir dit du théâtre tout le mal qu'il en pensait, a quand même donné à son commencement philosophique une forme théâtrale. Or aujourd'hui, la philosophie recommence, cela est certain. Le cinéma pour recommencer, après le théâtre pour commencer ? Pourquoi pas ?
Pour finir, vous marquez votre défiance à l'égard d'un art qui se complait dans la célébration du corps supplicié ou dans une forme de cruauté orgiaque. Pourtant, vous le rappelez, la cruauté est une figure du réel. Elle se manifeste chaque fois qu'un individu est transcendé par « quelque chose de plus vaste que lui ».
La cruauté n'a de sens qu'à rendre lisible la transcendance de l'Idée. Elle est alors elle-même déplacée du corps vers le plus-que-le-corps, elle est la violence faite au fini par l'infini, violence qui n'est pas une incarnation ou une descente, mais une relation disjonctive, aurait dit Deleuze. Ce genre de cruauté nous rend plus forts, nous rend meilleurs. Alors qu'en général, évidemment, le consentement à la cruauté avilit. Il ne s'agit jamais, dans l'art, que de traverser la cruauté vers l'affirmation du point de laquelle, rétroactivement, la cruauté s'illumine comme avènement d'un sur-corps. N'ayons pas peur des mots : d'un corps glorieux. C'est une des définitions possibles de l'art : faire voir ce que c'est qu'un corps glorieux. La plupart des exhibitions contemporaines du corps n'y parviennent nullement. Elles arrêtent au contraire le corps dans l'insuffisance de son obscénité.
« L'art atteste ce qu'il y a d'inhumain dans l'humain. » Il est clair que dans cette formule l'inhumain doit se concevoir sans le pathos qui accompagne l'idée d'une altérité radicale. Lyotard parlait lui aussi de l'inhumain, mais vous vous réclamez d'un « inhumanisme formalisé ».
Absolument. Il n'y a dans l'accès à l'inhumain, que je crois seulement préliminaire au surhumain, aucune instance de l'Autre. L'art doit nous montrer des incorporations nouvelles, ce dont l'humain est intérieurement capable, et qui est bien au-delà de lui. Encore une fois : ce que c'est qu'un corps glorieux. Toujours plus nouveau, et d'une gloire elle-même neuve.
La configuration de pensée que vous retracez dans Le Siècle (Seuil, 2005) se présente comme une constellation de figures singulières ou exemplaires, une sorte de panthéon subjectif. Vos héros se nomment Mandelstam, Brecht, Pessoa, Lénine, Mao, Malevitch, Freud, Webern, etc. : signes de reconnaissance disparates, mais qui témoignent d'une même « passion du réel » dont le moins qu'on puisse dire est que notre époque ne la partage pas, et même la redoute. Comment se retourner sur le Siècle sans céder, malgré tout, à un affect nostalgique, voire à cette détestation de l'époque qui est devenue aujourd'hui un genre littéraire à part entière ?
Le XXe siècle fait encore partie des conditions actives de la pensée, pour ce moment de transition où nous sommes. Il n'y a qu'à voir le discours dominant, qui le réduit, ce siècle, à ses atrocités : l'extermination des juifs d'Europe par les nazis et l'emploi sans limites du matériau humain par Staline. Nous ne parviendrons pas à ouvrir un nouveau siècle si nous ne brisons pas ces images dominantes. Nous ne serons que les rescapés frileux de l'atroce, tout contents de notre abri « démocratique ». Nous survivrons en consommant, dominés par la peur. Bien entendu, ces atrocités ont eu lieu. Tout négationnisme doit être combattu. Je soutiens seulement que bien d'autres choses ont eu lieu au XXe, dont certaines admirables, je dirais : éternelles. Et qu'en outre, pour avoir une intelligence des atrocités et en interdire le retour, il faut partir des passions affirmatives du siècle, et non d'une sélection de ses résultats désastreux. Ce travail n'est pas nostalgique : ni je ne pense, ni je ne souhaite, que fassent retour les passions du XXe siècle. Il ne contient non plus aucune imprécation contre notre fragile présent. Car rien n'est encore décidé de ce que nous serons. Que soient restaurées les peu stimulantes précautions d'avant l'époque violente des révolutions est bien naturel.
Il est vrai qu'une injonction parcourt votre livre : le XXIe siècle n'a pas encore commencé, il faut que le siècle commence ! Or tout indique que nous entrons dans une époque qui a perdu le courage des commencements. Né sous les auspices de la peur, de l'obsession sécuritaire et du consensus humanitaire, notre siècle ne peut plus se reconnaître dans le projet de créer un « homme nouveau » ou de « casser en deux l'histoire du monde ». Vous parlez à ce propos de Restauration : qu'est-ce qui se trouve restauré au juste ?
A bien y réfléchir, le mot « libéral », très utilisé, me semble en effet convenir pour situer la Restauration. C'est un mot venu du reste de la grande Restauration précédente, celle des années 1815/1845, après le séisme de la Révolution française. Le libéralisme est l'idée d'un devenir naturel des choses, sous l'impulsion de leur libre circulation commerciale, et sous des lois modérées. Que les riches soient riches, les pauvres, pauvres, que la famille soit consensuelle, l'héritage sacré, le confort partout désiré, l'opinion réglée par la liberté de la presse (Balzac avait déjà vu ce qu'elle valait, la liberté libérale de la presse !) : voilà ce qui suffit pour que l'avenir de l'humanité soit le meilleur possible. C'est aussi l'idée que tout peut se faire par contrat. La politique est un contrat citoyen, l'amour un contrat sexuel, la médecine un contrat de santé, l'exotisme un contrat de voyage…Tout ainsi est susceptible d'être plaidé. Et comme vous le dites, il ne s'agit que de poursuivre selon ces inclinations naturelles, jamais de commencer. Une version de tout cela nous est donnée, depuis la fin des années soixante dix, par la « nouvelle philosophie » : il faut se contenter de lutter contre le Mal (les extrémismes rouges ou noirs), car commencer à désirer le Bien est déjà une objection totalitaire au libéralisme.
On peut lire aussi dans votre livre une généalogie critique de l'art du siècle, au profit d'une affirmation résolue : l'art (cet art dit « contemporain ») doit en effet redevenir contemporain de son temps…
Oui, et sur ce point je souhaite simultanément valider les grandes ruptures voulues par les programmes artistiques du siècle, et m'en détourner. Exactement comme je souhaite valider les engagements politiques révolutionnaires les plus radicaux, tout en affirmant que les chemins de la politique sont aujourd'hui différents. L'art du XXe siècle, conçu comme art des avant-gardes, a glorieusement achevé sa carrière. Nous voici sur un seuil, hésitant entre un geste néo-classique introuvable, et une invention inéclaircie.
Quel a été le rôle distinctif de l'art dans l'invention et la formulation de la subjectivité agissante de ce Siècle ?
Je soutiens que le propre du siècle a été de combiner le motif de la destruction à celui de la formalisation. C'est vrai même dans la science pure. Le monumental traité de mathématiques de Bourbaki, entre les années quarante et les années soixante, vise à réduire à rien la « vieille » mathématique enseignée, à tout reprendre à zéro, et à imposer une forme axiomatique entièrement neuve à tous les secteurs, ainsi réunifiés, de la discipline. Mais l'art est depuis toujours singulièrement comptable de la question des formes. Il a donc contribué de façon très active aux solutions possibles d'un problème invariable : quelles sont les formes nouvelles dans lesquelles s'accomplit la destruction des anciennes représentations ? Toute nouvelle « école » de l'art, plastique, poétique, théâtrale, peut être définie comme une réponse à cette question. Son sujet agissant est alors une sorte de proportion neuve entre l'imprécation destructrice et la puissance gestuelle des formes.
« Tendanciellement, écrivez-vous, l'art du XXe siècle se centre sur l'acte plutôt que sur l'œuvre ». C'est l'idée d'un art absolu, d'un art « désoeuvré » qui aurait fait son deuil de l'œuvre ou de la forme finie au profit d'une saisie réflexive de son propre processus. Mais ce lieu commun semble vous inspirer des sentiments ambivalents. C'est qu'on peut soutenir que le désoeuvrement de l'art est déjà un des thèmes favoris du romantisme. A moins de ne retenir du romantisme que la posture, avec sa panoplie d'affects (exaltation pathétique du moi, sentiment du sublime, valeur expressive du corps, etc.).
Votre objection est pertinente : il faut clarifier le débat. Le XXe siècle, romantique dans sa passion de l'infini (ou du réel) et dans sa soumission au motif d'une subjectivité qui serait créatrice de part en part, ou absolument, a néanmoins tenté de circonvenir et d'asphyxier la posture romantique, presque directement religieuse, de l'artiste-mage, de l'interprète inspiré des dieux, du prophète qui trace les voies de l'avenir. Il a voulu inventer un matérialisme romantique. Soit une dissolution du geste créateur dans le Retour éternel de sa propre disparition. Mais les objets ne reviennent pas, seuls peuvent le faire les actes. D'où, tendanciellement, l'effacement de l'œuvre derrière son procès d'engendrement.
Au-delà du pathos et de la posture, le romantisme désigne d'abord pour vous un certain régime d'articulation du fini et de l'infini. C'est le schéma de l'incarnation : descente de l'infini de l'Idée dans le corps fini de l'œuvre, la forme primant toujours sur l'acte. Mais n'est-ce pas encore le primat de la forme qui s'exprime négativement dans la mise en scène de l'infini comme désincarnation, illimitation de la forme ? Votre « troisième esquisse d'un manifeste de l'affirmationnisme », publiée dans Circonstances 2 (Léo Scheer, 2004), va dans ce sens : « Nous affirmons qu'il n'y a, en art, que des œuvres, et qu'une œuvre est toujours finie, achevée, aussi achevée que possible. Le mythe du désoeuvrement est postromantique, il est l'ennui du fini au nom de l'infini vague. » Et déjà dans le Petit manuel d'inesthétique (Seuil, 1998), la réflexivité de l'art, la théâtralisation de ses procédés sont identifiés comme des survivances romantiques : les avant-gardes étaient « romantiques […] par la conviction que l'art devait renaître aussitôt comme absoluité, comme conscience intégrale de ses propres opérations ». Il ne saurait donc être question, aujourd'hui, de remettre sur pied le dispositif « didactico-romantique » des avant-gardes du siècle.
Non, cela est clairement impossible. En outre, vous avez raison de discerner une unité entre les tendances superficiellement contradictoires du désoeuvrement (au profit du geste pur) et de la forme ouverte, ou illimitée (contre l'univocité de la forme). Dans les deux cas, il s'agit de soutenir que la création artistique n'est pas un rapport entre l'infini et le fini, mais une installation infinie, une topologie où l'ouvert se dispense du clos. L'horizon hérité était celui de l'infini de l'Idée et de la finitude du corps sensible où elle devait advenir. Vous trouvez encore cette conviction chez Mallarmé et ses descendants. Mais dans le XXe siècle finissant, nous avons, soit une revendication exaspérée de la finitude (le corps comme souffrance ou supplice de son propre marquage), soit le thème d'une ouverture instantanée jamais close, d'un infini pur, d'un trait identique au tout d'une ligne. Ces deux orientations, à mon avis, s'équivalent. On peut du reste soutenir que l'une est chrétienne, ou « occidentale », l'autre orientale, ou « Zen ». Nous oscillons entre l'abjection de l'excrément rendu visible, et le sacré d'une trace qu'infinitise sa visible invisibilité. Nous devons faire retour à la difficile pensée d'un rapport entre infini et fini, en nous inspirant pour ce faire des sinuosités de la topologie.
Vous distinguez deux sens du mot « forme » : à côté de la conception traditionnelle, qui renvoie à l'organisation ou à la mise en forme d'une matière, il y a l'idée moderne de formalisation, qui est bien différente. C'est pourquoi, selon vous, le primat de l'acte peut déboucher sur un nouvel art formel. A quoi ressemblera-t-il ?
Voilà où ma méditation à la fois culmine et tourne court. On ne sort du romantisme que par la voie de la formalisation. Cependant, le siècle a su médier cette opposition. Il a pratiqué ce que j'ai appelé un romantisme formalisé, soit d'un côté la réduction de la finitude de l'œuvre à l'acte de sa genèse, de l'autre la réduction de l'infinité de l'Idée à sa trace gestuelle. Finalement, le romantisme formaliste, typique d'aujourd'hui, vise à faire coïncider dans une sorte de présent pur et toujours révocable, la disparition d'un objet et le corps actif d'un sujet. Par quoi nous restons, mais sous une forme presque évanouie, dans le schème romantique de l'incarnation. Ce vers quoi il faut se tourner retiendrait du formalisme, la précision et l'injonction de l'axiome, et du romantisme l'exigence de l'Idée, étrangère à toute résignation. Nous disions : sortir du romantisme par la formalisation. Plus précisément : trouver les axiomes d'un point de réel, et concevoir l'œuvre comme l'ensemble des conséquences de ces axiomes. L'idée fondamentale, en art et ailleurs, est aujourdh'ui celle d'une discipline des conséquences. Rendre visibles les conséquences d'un axiome sur le réel, tel est le chemin. Et il est vrai qu'un tel axiome croise la politique, c'est inévitable.
L'héritage de l'art du Siècle ne serait-il pas alors plutôt du côté de l'art critique, dont le principe, si clairement illustré par Brecht, est de mettre en scène et de faire travailler l'écart entre le réel et son semblant ? Pas un art « absolu », mais un art lucide, capable d'exhiber le montage de fictions et de masques par lequel l'artiste risque de dissimuler l'efficace réelle de ses opérations… Cependant, s'il n'y a plus de création dans l'ordre de la politique, ou si c'est le « consensus éthique » qui en tient lieu, un art critique est-il encore possible ? C'est la question formulée par Rancière dans son dernier livre.
Réel et semblant, oui, c'est la grande question. C'est sans doute pourquoi le XXe siècle a été par excellence le siècle du spectacle, en un sens moins métaphysique que celui que revendiquait Debord : invention du cinéma, certes, mais aussi, par Stanislavski et Meyerhold, de la mise en scène comme art indépendant. Invention aussi des gigantesques spectacles de la politique révolutionnaire d'Etat. Dans cette dialectique, le problème, que j'ai souligné, est celui de la « pureté » du réel. Car où s'arrête le semblant ? Où est le « dernier » masque ? Le travail de l'écart risque à tout moment de se dissoudre dans les jeux de miroir qui furent, Pirandello en témoigne, une des grandes tentations du théâtre du Siècle. Parce qu'il y a deux thèses à distinguer. Celle qui dit simplement qu'entre le réel et le semblant, on peut montrer la distance, et inciter ainsi à une identification au réel. C'est la voie brechtienne de la critique des représentations idéologiques. Et celle, bien plus tortueuse, et bien plus implantée dans la création artistique vivante, qui dit que le réel n'est rien d'autre que l'écart lui-même. Le réel, c'est toujours l'intervalle de deux fictions. C'est en ce point que la question de Rancière devient vive, et très ajustée. L'invention politique a, de longue date, été chargée de fournir à l'art un point d'arrêt. « Ceci est incontestablement réel », prescrit la politique ; « que l'art distribue les fictions au revers desquelles, ou au défaut desquelles, se tient cet incontestable ». Tel est le chemin éclairé de Brecht. Il y a un moment où le semblant n'est plus de mise. Arturo Ui est une canaille, cela ne saurait être relativisé par la fiction où intervient son masque. Mais dans une période où l'invention politique est minorée, que faire ? Eh bien, tenir qu'elle existe toujours au moins en un point. Nous n'avons pas besoin, après tout, de totalisation réelle. Un point suffit. Ou comme dirait Lacan : un point de capiton. Il y a toujours assez de politique dans le monde pour proposer à l'art au moins un point de capiton, où s'épingle et s'exténue l'infini renvoi des semblants.
A partir d'un poème de Celan, vous dégagez la figure d'un « nous » qui ne serait pas un « je » ou un sujet collectif : c'est le « nous » disparate de l'ensemble, auquel fait écho dans vos analyses la notion de fraternité. « Ensemble », vous le rappelez, était aussi le mot d'ordre des manifestants de décembre 1995. Mais vous dénoncez par ailleurs, dans des termes proches de ceux de Rancière, l'orientation caritative d'une partie de l'art contemporain. L'artiste devient une sorte de médiateur social chargé d'« interroger » ou d'accueillir de nouvelles figures de la communauté : rencontre, partage, entrelacement des récits de vie intimistes et de la mémoire collective, mise en scène ironique ou festive des relations de proximité entre les êtres, des formes de subjectivation et de coexistence induites par la consommation des biens symboliques, etc.
Vous mettez le doigt sur la plaie ! La crise fondamentale de cette ouverture de siècle est que nous sommes pris dans la tenaille de l'individualisme jouisseur d'un côté et du « nous » communautariste de l'autre. Le « nous » de la fraternité politique, celui dont - par exemple - se fait tout l'art des romans de Malraux, ne nous est plus accessible que très fragmentairement. Les sucreries sur « l'être-ensemble » citoyen, la convivialité, le respect de l'autre, ne sont que des manteaux usés qu'on jette sur le nu indécent de la survie personnelle et rapace. Et la restauration des folklores, des religions, des agapes nationales ou villageoises, n'est que l'abri provisoire de quelques tueries utiles aux puissants. L'art, peut-être, et singulièrement le cinéma, ne pourraient-ils avoir pour fonction d'inventer une sorte de « nous » anonyme, comme est celui qui unit les mathématiciens dans l'accord sur une démonstration, ou les amants dans l'accord de leur traversée du monde ? Je le crois, et c'est aussi pourquoi je scrute les arts immédiats.
Dans un numéro récent de Critique consacré à la « cinéphilosophie », vous parlez du cinéma comme « emblème démocratique ».
Oui, avec toute l'ambiguïté de la formule. Car le cinéma est évidemment la production industrielle d'une démocratie des images, d'un universel partage des images, dont le paradigme est l'art pompier des Empires finissants. Mais il est aussi la ressource d'une adresse nouvelle de l'art, d'une universalité encore balbutiante. Il est le seul art qui soit, aujourd'hui, à la mesure du monde. Il est le seul à pouvoir inventer les enseignements et les fables qui feront lever chez les jeunes, qui montent sur la scène de la vie harassée, les nouvelles et indispensables « révoltes logiques ». J'ai foi dans le cinéma. Du reste je me dis qu'une fois publiée l'ultime écrit synthétique de ma philosophie, Logiques des mondes, qui doit paraître au début de 2006, je tenterai de tourner la philosophie du côté de l'expression filmique. Après tout Platon, après avoir dit du théâtre tout le mal qu'il en pensait, a quand même donné à son commencement philosophique une forme théâtrale. Or aujourd'hui, la philosophie recommence, cela est certain. Le cinéma pour recommencer, après le théâtre pour commencer ? Pourquoi pas ?
Pour finir, vous marquez votre défiance à l'égard d'un art qui se complait dans la célébration du corps supplicié ou dans une forme de cruauté orgiaque. Pourtant, vous le rappelez, la cruauté est une figure du réel. Elle se manifeste chaque fois qu'un individu est transcendé par « quelque chose de plus vaste que lui ».
La cruauté n'a de sens qu'à rendre lisible la transcendance de l'Idée. Elle est alors elle-même déplacée du corps vers le plus-que-le-corps, elle est la violence faite au fini par l'infini, violence qui n'est pas une incarnation ou une descente, mais une relation disjonctive, aurait dit Deleuze. Ce genre de cruauté nous rend plus forts, nous rend meilleurs. Alors qu'en général, évidemment, le consentement à la cruauté avilit. Il ne s'agit jamais, dans l'art, que de traverser la cruauté vers l'affirmation du point de laquelle, rétroactivement, la cruauté s'illumine comme avènement d'un sur-corps. N'ayons pas peur des mots : d'un corps glorieux. C'est une des définitions possibles de l'art : faire voir ce que c'est qu'un corps glorieux. La plupart des exhibitions contemporaines du corps n'y parviennent nullement. Elles arrêtent au contraire le corps dans l'insuffisance de son obscénité.
« L'art atteste ce qu'il y a d'inhumain dans l'humain. » Il est clair que dans cette formule l'inhumain doit se concevoir sans le pathos qui accompagne l'idée d'une altérité radicale. Lyotard parlait lui aussi de l'inhumain, mais vous vous réclamez d'un « inhumanisme formalisé ».
Absolument. Il n'y a dans l'accès à l'inhumain, que je crois seulement préliminaire au surhumain, aucune instance de l'Autre. L'art doit nous montrer des incorporations nouvelles, ce dont l'humain est intérieurement capable, et qui est bien au-delà de lui. Encore une fois : ce que c'est qu'un corps glorieux. Toujours plus nouveau, et d'une gloire elle-même neuve.
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